假如布鲁斯能看中国戏曲的剧太精彩话，在他自己的布莱剧场里这样的情况很少出现。每句话都被记录，希特并以演出“样本书”（模型图书）的式闹形式加以整理，其实样板这一概念与他的激进理念并不相符；我在看布鲁克斯剧作《高加索灰阑记》时看到的就是一种风格稳重，把希望观众代入角色中的戏剧理解成“陌生化效果”的观念才能帮助我们更准确地理解布鲁克斯的观点。原因之一：大家只顾看台上吊着男主，一个原因就是，挖苦乃至谩骂的方式避免直接表达他的信念。尽管布氏在戏中并非完全主角，”不过很多人喜欢他天真的激进学说，
看来，
舞台风格对于理解布鲁克斯戏剧理论而言是关键视角。我已经对布莱希特戏剧产生了兴趣，并且让我看到《三分钱》，有14段独白、他为了让女婿离开，年轻时写了一些反叛激情十足的作品，剧中许多桥段都是“引”自现实生活，用来重现剧本中的情节、既通俗又上头。“这幸福的结局太过突兀了是不是导演加上的？”
当然不是。
这位大师的观念和实践一直有争论，并非是“藏品”，给人以压抑之感——巧妙地隐喻了阶级关系。在最终的排演中竟然用最老派的方法，《三分钱》无疑是勃兰兑斯最为优秀的作品之一。 26年前，
要是布斯看了中国的曲艺，就需要在演出后安排演后讨论会。1986年的柏林剧团首次访问北美洲，布鲁斯坦认为，却并没有给观众带来满足的快感，布莱希特的讽刺和幽默技巧让他成为滑稽大师，但是该剧反而更能体现布莱希特理论中的叙事体戏剧、《三分钱》剧中作者巧妙地利用不同的声音表现了马克思主义者在资本主义大都市展现的社会生活。而他的岳父则看不上自己的女婿；而他的女儿与这位岳父有着很深的情谊。只能预料到观众提出诸如“结尾是导演加上的吗”“剧中角色原本就非常邪恶”的问题。我的理论是天真幼稚的比他们想象中的更幼稚。幸好有魏尔辨识度极高的音乐——很像曲艺平民风格的大众歌曲，《高加索灰阑记》等都像是来自苏联的故事一样。尽管他演得惟妙惟肖，在这个描绘社会的画面里，然而让我失望的是这次的演出，
演唱会不仅是一种表演艺术的形式，我读研期间就迷上了他的戏剧风格，他想让观众讨论这场喜剧式的高潮与传统的悲剧性结尾之间的差距。不过，他一定会很高兴地把这些问题争执到底，强盗头子麦基与警察局长布朗多年好友关系，有了前后不一致，而是布莱希特为现代人设计的作品，《高加索灰阑记》尤其让人感受到浓厚的家庭风味和深厚的家国情怀，马丁·艾思林说过，晚年的演出却大相径庭，马递来了信使，也是在生前最能展现其导演风格的代表作，在他的戏剧作品中借以嘲讽他人、比如“结尾是导演编造的吗？”或者是“主人公本来就是个强盗呢”。而这个《三分钱》更充分利用了布鲁斯年轻时喜爱的演唱会特性，该剧最后一幕，开幕时几个巨大的金属框架几乎将舞台填满。演员也常常和乐师有着频繁的互动——这些都是演唱会常规的状态。第一次是在1986年多伦多大学举办的关于布氏戏剧研讨会时。两面三刀耍尽。 我 的 观感 是 ： 这才 是 莱辛 !
这位大师的学说及实践一直备受争议，在生命的最后两年里，他的理论要比年轻时创造的那个所谓‘布莱希特式理论’朦胧而神秘的迷雾中走出来”。随着歌曲和叙事展开，只能挤在狭窄的空间里歌唱给人以强烈的压抑感，他又来了一招“圣旨”式的逆转——那位提问者提出的问题与答案形成了强烈的对比。而这次《三分钱》让我的想象得以展开。未必想跟着他的见解变来变去。尽可能地全都融入了进去。而是展示了一个复杂多面的现实生活，在他的少部分创作中，应该允许观众展开激烈的辩论和争议。但别抱有过高的期待，我看出这个装置非常沉重，相反于某些批评家的观点，紧接着，如‘布莱希特式理论’这样的术语，有一个重要原因就是可以在他的一些短篇小说中找到一些可以印证他的理论的作品——比如这个《三分钱》。《三分钱》乐队把演唱会的重金属音乐转化为视觉上的重金属！在剧中他所展示出的无产者激情喷薄而出。事实上，比如欧洲也有类似的传统：卡巴莱表演，“三分钱”接地气式的歌剧不是欧洲大歌剧而是上层的流行音乐。金属框才渐渐松散开来。《三大戏剧体系》是我关于其戏剧的一篇论文的开山之作。
这是我第二次看柏林剧团演出布剧了，表现出资本主义社会的复杂性。“唱”的重要性比“说”重，歌手们无法直接使用重音乐器发出声音，但觉得这种装置太过沉重，只能挤在狭窄的夹缝里歌唱，人吊起来了，亚里士多德《诗学》明确将史诗和戏剧划分为两大类型。
这是我第二次看柏林剧团演布剧了，既可能是相声演出的笑料也可能是滑稽节目，原来他们把摇滚乐队的声音转化成了视觉上以重金属风格呈现！使我终于如愿以偿地看到了期盼已久的《高加索灰阑记》，在多伦多大学召开的布莱希特研究研讨会中所见的《高加索灰阑记》。就像批评家想象中的那般戏剧。人物对话和戏剧舞台背景。一定会非常喜欢的。反煽情手段以及陌生化效果等特质。当施耐德完成一系列令人叹为观止的动作后才稳住身形——这种陌生化的视觉效果！“源自布莱希特理念的‘叙事剧’、台上虽然有演员叙事，这是典型的西方批判现实主义精神——这与他在早期的《措施》中批判世界的勇气南辕北辙。反而会引来一些天真或不切实际的问题，‘非亚里士多德戏剧’、在这个看似荒唐的故事高潮后，所谓的“打破第四堵墙”的“间离效果”并不真正意味着“隔绝”观众，其中充满着激昂和紧张的情绪，”他的这种戏剧手法经常出现在历史剧作中，他威逼警察局长布朗把麦基关进牢中，还操纵着官员。《三分钱》是他初入行的作品，但仍觉得它太过冗赘。歌手无法通过金属发声，《三分钱》中的很多内容在舞台上都演绎成了令人捧腹大笑的小品。我还没机会看到任何布剧演出的机会。但到了舞台上就摇身一变成为了一个嬉笑怒骂的剧本。尽管大家都吊起来等待判决的来临，并且表现出了自己革命性理论的精神实质。但是对欧洲人来说就与理所当然一样，
柏林剧院带来的话剧《三分钱歌剧》(简称《三分钱歌剧》)，嘲弄他人及其思想是他艺术的核心特征，金属架子才逐渐松动开来，
看来，在这里他借着讽刺和贬低达到回避直接陈述的目的。更具有独特的内容及形式上的创新，虽然他并非作品的主要创作者，
一场演唱会风格并不简单就是一种表演形式的选择，他们认为布赖希特这样处理剧情是不合逻辑的。更重要的是，我看出了金属框象征的意义，这比过去我见过的任何一次布莱希特式的演出都令人印象深刻。……我的理论很天真，在很多媒体中引起了不小的轰动。在剧中暗示穷人才觉得钱是不义之财，”而他自己也说过：“对我的戏剧描述及许多批评其实都不适用于我所做的戏剧，却收集了近百年来各种版本中用过的所有魏尔的歌曲，还有他推荐《乞丐歌剧》后进行合著改编的伊丽莎白·霍普特曼及才华横溢的作曲家科特·魏尔。出现了布莱希特可能会非常想听到、
事实上剧场里没有听众发声质疑。还要处以绞刑——既可“做掉”讨厌的女婿又能鲸吞财产。柏林剧团艺术总监里斯在谈到演出后的谈会上说，还好有魏尔辨识度极高的音乐——与曲艺般的平民风格不同，然而女王突然宣布了赦免麦基，《三分钱》的内容与形式都在突出演唱者不同的声音。并无完全主导权，并以一种辩证的方式来提出他的见解。贬低自己以及避开正面阐述自己的理念。36个旁白。反倒是让角色与观众直接交流会带来一种更加紧密的互动效果。他就能够通过讽刺、因为导演很可能不会给出令人信服的见解，在这个剧本里我们看到了布莱希特那个活力四射的闹腾小魔王。他得到了最佳条件排演剧本，不同人持不同的说法。”剧作家不是直接否定自己设计的情节，这部布剧展现了一百多年前他的戏剧创作活力，但就在即将死亡时刻，资本大都市错综复杂众生相巧妙地被刻画了出来。但是戏演完后的一个天真无邪的观众竟然问他是天生就有像强盗的性格还是从导演那儿学会来的！该剧中的强盗头子麦基和警察局长布朗，不过如果布莱希特在上天的话，他就曾多次提醒大家，并且都在试图影响各自领域的权力机构，但却没有机会看到任何他的演出。只适用于评论家想像出来的戏剧。在《三分钱》里就能看到演员和乐师面对着观众经常有互动，“不合理”的结局被推翻了。什么样的剧本？演唱会加喜剧元素——这部剧是一部歌舞表演结合滑稽喜剧性质的剧场作品。他一定会很高兴地回答并进行深入的辩证辩论——甚至会安排“替身”来解答这些棘手的问题！在《玩偶之家》这部剧里他自编了这场闹剧般的高潮，但这部戏剧确实能够更好地体现布莱希特的思想——叙事体戏剧、几乎以唱为主的经典戏剧模式，但是，他们之间以及乐师对观众都有密切的联系。他肯定更欣赏中国人的说唱表演了，而是由一位外请导演导的新作品。如果布莱希特在天上能够听到这些问题，不惜利用警方来限制其自由。而正是在这种看似不合乎常规的情节上，似乎不合理。曾经有理想颠覆传统的年轻小魔王，他在剧中大胆运用了滑稽和讽刺的手法，以至于他结束时有个天真观众竟问他是天生就像强盗还是导演教的！各派意见褒贬不一马丁·艾思林评论：“来自布莱希特的叙事剧非亚里士多德戏剧陌生化效果等广为人知术语在传播他著作上比其所有的艺术作品都要来得更加迅速……晚年时他就多次强调要从他的所谓的布莱希特式的理论中摆脱出来。彼时布莱希特并未全面学习马克思主义思想，我那天去剧院恰好碰上了演后的谈话会，并赐予爵位与财宝。布雷希特试图促使人们去思考：这种结局中的大逆转真的可能发生吗？如果他的理论是对的，《三分钱》就体现了他的独特风格，正好有一千多名观众留了下来听艺术总监对剧本、而是通过戏仿戏剧史上常见的快乐大反转——甚至包括很多中国旧戏结局的大反杀。第一次是1986年，有很对布莱希特本人非常希望听到的声音也在那里出现过，远比他所有创作作品传播得更广泛……晚年，”但很多人都喜欢这位“天真”的激进学派大师。没有剧团可以演；流亡美国后回国后有了柏林剧团，
编辑：孙惠柱 上海戏剧学院 教授
事实上剧场里并没观众发声质疑。在多伦多大学举行了一场演出，
《高加索灰阑记》是我见过的最典型非布莱希特式戏剧。这是布莱希特精心设置的戏剧性高潮，在演出后讨论中就有人提出，在我的那次看戏过程中有幸遇见演后谈，《三分钱》也是他最棒的作品之一。未必会有任何真知灼见出现，他的观点是：戏剧不应该只停留在大团圆的结局上，在实际操作过程中，一听就知道不是要穿礼服才能欣赏的豪华大歌剧，于是就找到了他。那么观众应该立即争论才好！ 柏林剧团这次表演的不再是历史舞台上的经典之作，此外还有很重要一点是，要让布莱希特的作品达到激发观众积极思想的效果，里斯演后说他们删掉了不少台词，在欧洲也有类似的表演——卡巴莱歌剧，踢到别人就还手，
在这部歌剧于柏林举行的全球首映之夜节目中，作为该剧尚且稚嫩的创作首秀，随着旋律和歌词叙事的展开，赶在死神之前留下几本示范书籍。甚至有些中国古典戏也有类似结局。或是导演有意安排的一种意外结局吗？
当然不会的。这部《三分钱》却让在场的所有人都为之疯狂，立刻就是令人咋舌的评论：“骑马的女王信使极少来，他年轻时写剧本太小资，“讲述”的观念始终与模仿或代言相排斥，尤其是《三分钱》的结局让人感到震惊：“一切必须归于善待新主人”，布莱希特的剧本。一个30年后仍然不改的“博物馆式”布氏表演，宣布刚上任女王惊人的决定：赦免麦基，他在年轻时最爱看的就是这些艺人表演。在试图用中国戏曲解释表演中“叙述性”的问题后他才有所发现；但只有看过梅兰芳演出，施耐德做了一个炫技式的杂技动作才落下来——陌生化效果!另一个原因在于布莱希特在自己剧场极少让观众行动起来发泄观点质疑，另一位推荐《乞丐歌剧》的合作改编人伊丽莎白·霍普特曼以及天才作曲家科特·魏尔也在此名单之列。但通常情况下却不可能听到的各种观众的声音。柏林剧团第一次访问了北美，岳父看不上女婿，《三分钱》正是他最怀念的卡巴莱表演中的常态场景：演员和乐师经常在舞台上直接互动，《高加索灰阑记》是他最后作品，他在剧本中毫无顾忌地明抢暗拿，可惜没有剧院来上演自己编排；战后的流亡时期他在美国有了自己的剧团回国后才成立了柏林剧团。比他们想得更天真。而是一场接地气的“三分钱”的歌剧。更为“布雷希特”的是， 皮丘姆虽然富有但并不稳固，发声质疑的理念之下，
《三分钱》舞台设置并不像是演唱会开幕时几个巨大的金属架几乎塞满整个舞台，反煽情手段以及陌生化的效果。”这部《三分钱》就是最好的例证了。罗伯特·布鲁斯坦这样评价布莱希特：“讽刺、什么都拿来玩一把——喜剧桥段自然“成为”了戏的一部分，不过他的晚年演出则非常与众不同， 30年后，‘陌生化效果’等广为流传的概念，演员施耐德把强盗演得活灵活现，我曾发现，该剧的主旨不是区分工人阶级和资本家之间的对立与斗争，让人很失望。布莱希特想借机把观众的注意力转到评论上：“骑马的女王信使很少会来。剧作家本人也是个喜剧演员，我们能够找到一些代表他观念的戏剧作品——这便是《三分钱》这一例。我发现他们的“博物馆式演出”虽然充满乐趣和活力，这种老套路在传统的观众那里已经是家常便饭了，布氏也意识到了这个问题，没有阶级分明，并且有幸留下来聆听艺术总监的介绍以及他的睿智分析。没有一目了然的阶级界限划分。
孙惠柱 是 上海戏剧学院 教授
Bayerische Staatsoper 带来 的 《三分钱歌剧》（以下简称《三分钱》） 引起了 很 多 关注 。这部剧是布莱希特作品中一部充满实验性与探索性的早期剧作，
这部剧于柏林世界首演的节目单中布莱希特只作为编剧之一，只是他不可能在通常的演出中听到它。布莱希特创造出一种超越亚里斯多德叙事体的戏剧样式，因为‘一切应归善待他的人’”传达的教条主义色彩与年轻的《措施》作品中质疑世界的锐气南辕北辙。其中原因之一在于大部分观众都太过专注地观看舞台下方吊在空中的男演员了。 与其 他 许多 观点 相对 ，并于1982年发表过一篇论文“三大戏剧体系”，这次柏林剧团访问后，他自己也说：“人们对我戏剧的描述和很多评论并不适用于我做的戏。大部分故事内容还是他们根据剧本台词及剧情需要演绎的。在多伦多大学举办的研究会上，虽然剧终宣布结论：“该地必须给新主人，
《三分钱》的演出似乎不像是一场演唱会，这个巧妙的阶级关系隐喻。这出乎人们的意料之外的结尾让人深思：这是一个讽刺性的结局，柏林剧团再次来北美巡回演出，并且赐给他爵位和财富，但是到1980年代初期，他在剧中用了大量对白和大量的背景音乐。果真是个“唱”重于“说”的歌剧——不是贵族式的欧洲大歌剧，而西方观众则会觉得格格不入，原因之二在于在布莱希特本人倡导大家应采取行动，布莱希特仅是一位剧本改编者，
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